De toda a política, só compreendo uma coisa: a revolta
— Gustave Flaubert

 I.

     Em um sentido claro, Baudelaire, depois de 200 anos de seu nascimento, permanece tão atual como foi nos anos de 1850 e 1860. As marcas deixadas, principalmente por seu magnus Les fleurs du mal (1857), continuam sendo, na história, uma valiosa proposição poética não apenas em respeito à ficção, no âmbito das letras, mas de modo igual em relação à sociedade imperada pelo modo de produção capitalista e pela valoração reificada da vida. O poeta francês, um dandy e flâneur recebido pela burguesia com preconceito advindo da contraposição da ideia baudelairiana ao raciocínio canhestro e moralista das classes abastadas quanto às formas tanto societárias como artísticas, deixou marcada toda a estrutura do que entendemos por modernidade por meio dos poemas componentes da retórica das Flores do mal em todos os ciclos em que o livro se pôs, precisamente na parte da Révolte[1], em que deixa claro que sua poesia é, por lógica, iconoclasta e incendiária, procurando tecer e questionar, pelas vias poéticas, a questão da crise moderna existente no cotidiano por meio de movimentos alegóricos, convergentes a um sentido teológico-histórico de imagens diacrônicas do mundo.

      O ciclo denominado Revolta foi escrito entre fevereiro de 1848 e dezembro de 1851, contando três litanias, três orações que se instrumentalizam por detrás dos cantos, ladainhas, consistentes a formações invocativas de determinados personagens teológicos: Le reniement de Saint Pierre, Abel et Caïn e Les litanies de Satan. Nessa tripla produção, Baudelaire preconiza temáticas blasfematórias que conjugam teologia e historicidade. O primeiro poema revela uma passagem bíblica da negação a Jesus Cristo do primeiro de seus seguidores, o apóstolo Pedro; o segundo, o assassinato de Abel cometido por Caim; e por último, uma ode à figura do mito de Satã. Nas ocasiões, o poeta desfigurativiza, alegoricamente, noções do cristianismo, no ditame de um clamor a determinações históricas promovidas por essas mesmas notações da teologia positiva da Bíblia e suas interpretações. Assim, tomadas produtos específicos e contingentes da literatura ocidental do século XIX, as configurações retóricas e poéticas da supracitada tríplice tópica determinam, dizia um filósofo berlinense, uma visão para “demolir a fachada harmoniosa do mundo”[2], posicionadas as críticas ácidas histórico-teológicas em sua alegorização.[3]

II.

   

    É notável a representação engendrada por Baudelaire e seus três poemas da Revolta. Representação descontinuada entre significante e significado, onde o signo alegórico traz à baila tendências que se manifestam suprassumo, até aquela época, da tipificação poética contra o imaginário do Ocidente moderno. O primeiro, parece, se aprofunda no questionamento da relação entre Deus e sua construção histórico-teológica pela burguesia industrial, que é identificada pela figura do serafim, anjo mais próximo do Criador na hierarquia celestial.

Qu’est-ce que Dieu fait donc de ce flot d’anathèmes

Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins?

Comme un tyran gorgé de viande et de vins,

Il s’endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes.[4]

      Baudelaire entende o Ser como um tirano de pança cheia, insaciável em semelhança ao capitalismo. Compreendido, de modo funcional, como uma espécie de refração imagética da burguesia, sua criadora. O Deus burguês, aí, se qualifica semelhante à classe burguesa, os burgueses serafins, antípodas da classe amorfa que imergia nas fileiras da sociedade moderna, o proletariado. Pode-se perceber, a partir do elenco da alegoria, juntamente aos fenômenos históricos do ano de 1848 (o primeiro embate armado entre duas classes antagônicas, a burguesa e a proletária), apelos elucidativos em prol da Revolução. Não são à toa que as vociferações, imprecações e blasfêmias contra a ordem serafina servem como instrumento de apelação à destruição e à revolta da classe “nascida do cruzamento de bandidos e prostitutas”,[5] a classe de homens inferiores para o burguês. No plano, Baudelaire abre a seção legitimando a insurreição, a bancarrota social e a supressão da sociedade pela baioneta, contendo, conforme suas experiências com as deflagrações revolucionárias das ebulições de fevereiro e de junho, os ideais relevantes em voga naquele ano.

III.

      Nesse mesmo enredo, de deslocamento de uma situação teológica para as relações históricas, é operada uma outra poética em forma de allegoria, dando mais clara a relação existente entre a Révolte e os acontecimentos de 1848. Nela, a denotação ficcional de Baudelaire demanda o evento do assassinato que origina os filhos de Caim e de Abel, seus descendentes no percurso na história humana. Se vê, então, a identificação entre os escolhidos e os exilados, respectivamente, os herdeiros de Abel, o assassinado, e de Caim, o assassino.

Race d’Abel, dors, bois et mange;

Dieu te sourit complaisamment.

Race de Caïn, dans la fange

Rampe et meurs misérablement.

Race d’Abel, ton sacrifice

Flatte le nez du Séraphin!

Race de Caïn, ton supplice

Aura-t-il jamais une fin?[6]

      A fachada representacional nos quatro primeiros dísticos acaba procedendo lances de origem das classes sociais antagônicas da sociedade do século XIX até hoje? Óbvio, relacionando os outros dois poemas do ciclo: a raça de Abel é identificada com a burguesia, enquanto os descendentes de Caim são os proletários. A derivação que surge entre os dois polos, as duas imagens que não podem se tocar, traduz o advento das classes burguesa e proletária no bojo do capitalismo como causa da desigualdade, originária, teologicamente, em Abel e Caim. A raça dos despossuídos é a raça de Caim, condenada a carregar, em sua testa, a marca da inferioridade enquanto a raça de Abel existir. Há a repartição irreconciliável. Pela sátira, Baudelaire insinua a separação entre origem e consequência – pela situação que referencia o diferente entre poesia e temporalidade -, mas ao mesmo tempo faz a união entre ambos, um elo de discursividade.

IV.

      A última parte do estágio leva o nome de Litanias de Satã, cuja ideia do mito do anjo expulso do Céu é ressignificada pelos pressupostos dos poemas anteriores: o ícone de Satã arquétipo em tripla função: depósito do Saber, instrutor hábil requintado de memória prometeica e o pai da revolta e dos revoltosos. Baudelaire tanto tenciona por meio da blasfêmia quanto reverte o modo de como o mito é visto por uma teologia que nega (e de claras propostas sociais e políticas).

Gloire et louange à toi, Satan, dans les hauteurs

Du Ciel, où tu régnas, et dans les profondeurs

De l’Enfer, où, vaincu, tu rêves en silence!

Fais que mon âme un jour, sous l’Arbre de Science,

Près de toi se repose, à l’heure où sur ton front

Comme un Temple nouveau ses rameaux s’épandront![7]

      Nas trincheiras e barricadas, inimigo contra a ordem dos serafins e também representante do proletariado, Satã é visto por Baudelaire como um emblema e é posto, por suas qualidades e categorias no século oitocentista, como o liame entre a bomba e a poesia. A poesia como forma de bomba e a bomba como forma de poesia.[8] Nesse sustento de representações, as litanias baudelairianas, compreendidas pela significação cultural da poesia moderna e do recurso estilístico e retórico, partiram contra o capital e o sujeito burguês, contra a sociedade da mercadoria. Os gestos e ações do boêmio francês ecoariam, enfim, pelas tratativas na vanguarda do século passado, do surrealismo de Breton ao dadaísmo de Tzara, demonstrando que sua radicalidade nas palavras, pelo menos no Les fleurs du mal, fincaram os pés na humanidade. Ao mesmo tempo em que Baudelaire instituía uma nova época nas letras, também objetivava um outro mundo junto à poesia. Mundo esse tentado a se construir em experiências vindouras (1871, 1917, 1936, 1956, 1968 etc.).

      Os versos satânicos de Baudelaire, de 1848 até o golpe de Estado francês em 1851, fazem lembrar os aspectos de ação, segundo as anedotas sugestivas de companheiros e historiadores do poeta, durante sua vida. Não foi somente um apologeta da destruição nas artes[9], em sua juventude, mas da aniquilação das coisas em um significado estritamente revolucionário. Urge pensar em como sua obra poética, hoje, deve ser lida em profundidade com o seu alcance político. Il faut aller fusiller le general Aupick![10]


 


[1] A referência de tradução do livro é da edição bilíngue de 2019, da editora Companhia das Letras.  

[2]  Palavras de Walter Benjamin. Sobre isso, ver: Walter Benjamin: Baudelaire e a modernidade, da editora Autêntica. A alegoria, na modernidade, foi e é útil para reverberar tipos e noções de um outro mundo, quebrando a lógica deste. Bem como Charles Baudelaire, encontramos o mesmo recurso em Arthur Rimbaud e Cruz e Sousa.

[3] Em modo de metáfora, Satã também é visto no anarquista russo Mikhail Bakunin, em Deus e o Estado, em referência negativa à concepção cristã. Talvez uma marca de um cristianismo decaído no século XIX, como diria o teórico alemão Hugo Friedrich.  

[4] Que faz Deus dos anátemas aos borbotões/Que todo dia sobem a seus Serafins?/Tal tirano com a pança enchida nos festins,/Adormece ao som suave das imprecações.

[5] Mais uma citação de Walter Benjamin. Retirado do livro já citado.

[6] Raça de Abel, come e dorme;/Deus te sorri benignamente./Raça de Caim, num enorme/Lamaçal morre indignamente./Raça de Abel, teu sacrifício/É agradável ao Serafim!/Raça de Caim, teu suplício/Terá algum dia um fim?

[7] Glória e louvor a ti, ó Satã, nas alturas/Do Céu, onde reinaste, e também nas funduras/Do Inferno, onde em silêncio sonhas! Peço ter/Um dia minha alma sob a Árvore do Saber,/Repousando a teu lado, e que a tua cabeça/Sua ramagem, tal novo Templo, guarneça!

[8] Seria preciso problematizar até que modo poesia e revolução, estética e política negativa, são fenômenos diferentes.

[9] Importante frisar que sua obra ainda se compõe dentro dos limites de formas fixas, rítmicas e espaciais do poema, mesmo com o caráter prosaico da lírica. O eixo de expressão que ressoa revolucionário, no Oitocentos, é verdadeiro quando se tem a própria tessitura sócio-histórica em que se encontrava a sua poética, em conluio, é claro, com as implosões semânticas do poema.

[10] Segundo consta, em meio à insurreição de 1848 que deu início à Segunda República Francesa, nas ruas de Paris, com gritos de ordem, bradava Baudelaire ordenando a execução do general francês Jacques Aupick, casado com a mãe do poeta em 1828.

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