{"id":801,"date":"2020-11-16T14:46:11","date_gmt":"2020-11-16T17:46:11","guid":{"rendered":"https:\/\/tradutoresproletarios.wordpress.com\/?p=801"},"modified":"2021-07-15T22:27:27","modified_gmt":"2021-07-15T22:27:27","slug":"walter-benjamin-a-questao-da-tecnica-e-o-cinema","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/zeroaesquerda.com.br\/index.php\/2020\/11\/16\/walter-benjamin-a-questao-da-tecnica-e-o-cinema\/","title":{"rendered":"Walter Benjamin, a quest\u00e3o da t\u00e9cnica e o cinema \u2014 Jean-Louis D\u00e9otte"},"content":{"rendered":"\n


Por Jean- Louis D\u00e9otte<\/em>.

A originalidade do pensamento de Benjamin teria consistido em separar as artes de suas condi\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas que marcam \u00e9poca, em pensar a arte necessariamente aparelhada, e em conceber a aparelhagem cinematogr\u00e1fica como aquela que permite a recep\u00e7\u00e3o po\u00e9tica das t\u00e9cnicas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

            Em A partilha do sens\u00edvel<\/em>, Jacques Ranci\u00e8re confronta novamente Benjamin, seu alvo privilegiado ao lado de Jean-Fran\u00e7ois Lyotard. \u00c0 quest\u00e3o de saber se “as artes mec\u00e2nicas” (fotografia e cinema) criaram um novo regime de visibilidade para as massas, e consequentemente um novo modo de identifica\u00e7\u00e3o para as artes, ele responde o seguinte: “[…] h\u00e1 talvez um equ\u00edvoco a ser esclarecido quanto \u00e0 no\u00e7\u00e3o de ‘artes mec\u00e2nicas’. Aproximei um paradigma cient\u00edfico de um paradigma est\u00e9tico. A tese benjaminiana, por sua vez, sup\u00f5e outra coisa que me parece duvidosa: a dedu\u00e7\u00e3o das propriedades est\u00e9ticas e pol\u00edticas de uma arte a partir de suas propriedades t\u00e9cnicas. As artes mec\u00e2nicas induziriam, enquanto artes mec\u00e2nicas<\/em>, uma modifica\u00e7\u00e3o de paradigma art\u00edstico e uma nova rela\u00e7\u00e3o da arte com seus temas. Essa proposi\u00e7\u00e3o remete a uma das teses mestras do modernismo: a que vincula a diferen\u00e7a das artes \u00e0 diferen\u00e7a de suas condi\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas ou de seu suporte ou medium <\/em>espec\u00edfico. […] E o sucesso persistente das teses benjaminianas sobre a arte na era da reprodu\u00e7\u00e3o mec\u00e2nica se deve, sem d\u00favidas, \u00e0 passagem que asseguram entre as categorias da explica\u00e7\u00e3o materialista marxista e da ontologia heideggeriana, referindo o tempo da modernidade ao desdobramento da ess\u00eancia da t\u00e9cnica. […] \u00c9 preciso, no meu entender, que se tome as coisas ao inverso. Para que as artes mec\u00e2nicas possam dar visibilidade \u00e0s massas ou, antes, ao indiv\u00edduo an\u00f4nimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes”.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n

            A tese modernista a que ele se op\u00f5e, a redu\u00e7\u00e3o de uma arte ao seu suporte, tem por nome Greenberg. Ranci\u00e8re mostra a contradi\u00e7\u00e3o inerente a essa tese: Greenberg, para quem “o fim pr\u00f3prio da pintura \u00e9 somente<\/em> dispor pigmentos coloridos numa superf\u00edcie plana, em lugar de povo\u00e1-la de figuras representativas, referidas a exist\u00eancias exteriores situadas num espa\u00e7o de tr\u00eas dimens\u00f5es”.[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Ranci\u00e8re vai desenvolver uma cr\u00edtica exemplar do medium<\/em>, que poder\u00edamos estender a todas as pretens\u00f5es midial\u00f3gicas como aquelas de Debray: “‘Utilizar somente o meio <\/em>(medium<\/em>) pr\u00f3prio de uma arte’ quer dizer duas coisas. De um lado, \u00e9 fazer uma opera\u00e7\u00e3o puramente t\u00e9cnica: o gesto de espalhar uma mat\u00e9ria pictural na superf\u00edcie apropriada. Resta saber qual \u00e9 o pr\u00f3prio dessa apropria\u00e7\u00e3o e o que permite, por conseguinte, designar tal opera\u00e7\u00e3o como arte pictural. Para isso, cumpre que a palavra meio <\/em>(medium<\/em>) designe algo completamente diferente de uma mat\u00e9ria ou de um suporte. Ela precisa designar o espa\u00e7o ideal de sua apropria\u00e7\u00e3o. A no\u00e7\u00e3o, portanto, deve-se duplicar discretamente.<\/p>\n\n\n\n

De um lado, o meio <\/em>(medium<\/em>) \u00e9 o conjunto de meios materiais dispon\u00edveis para uma atividade t\u00e9cnica. ‘Conquistar” o meio (medium<\/em>) significa, ent\u00e3o: limitar-se ao exerc\u00edcio desses meios (moyens<\/em>) materiais. Mas, de outro lado, a \u00eanfase recai na pr\u00f3pria rela\u00e7\u00e3o entre fim e meio (moyen<\/em>). Desse modo, conquistar o meio (medium<\/em>) quer dizer o contr\u00e1rio: se apropriar desse meio (moyen<\/em>) para fazer dele um fim em si, negar essa rela\u00e7\u00e3o do meio [moyen<\/em>] com o fim que \u00e9 a ess\u00eancia da t\u00e9cnica.”[3]<\/a> Diremos ent\u00e3o, com Ranci\u00e8re, que a reivindica\u00e7\u00e3o de Greenberg s\u00f3 tem sentido dentro da perspectiva que diz que a pintura deveria ser “aut\u00f4noma”, exibindo-se a si mesma em um certo momento da hist\u00f3ria como tendo realizado a sua ess\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

A modernidade seria esse momento ilus\u00f3rio do fim da hist\u00f3ria onde as artes n\u00e3o poderiam fazer mais que repetir que elas s\u00e3o somente seu medium<\/em>. E como, empiricamente, as artes se tornaram algo visivelmente diferente, s\u00f3 resta proclamar que elas n\u00e3o s\u00e3o mais id\u00eanticas \u00e0 sua ess\u00eancia, e, portanto, que elas degeneram (\u00e9 a cr\u00edtica que Lyotard desenvolve do prefixo p\u00f3s<\/em>, como em p\u00f3s-vanguarda<\/em>, ou neo<\/em>, como em neo-geo<\/em> etc.). Ranci\u00e8re se apoiar\u00e1 nessa contradi\u00e7\u00e3o interna do medium <\/em>em Greenberg – o medium <\/em>que \u00e9 uma t\u00e9cnica sem finalidade, isso que seria para ele contr\u00e1rio \u00e0 ess\u00eancia mesma da t\u00e9cnica – para colocar a \u00eanfase naquilo que identifica a arte como arte e, assim, nos diferentes regimes da arte, que s\u00e3o regimes de identifica\u00e7\u00e3o da arte.<\/p>\n\n\n\n

Ora, essa tentativa tem como consequ\u00eancia o esquecimento de que a arte sempre se identificou com a t\u00e9cnica. Ranci\u00e8re quer reduzir os regimes da arte \u00e0 ret\u00f3rica para n\u00e3o ter de pensar seu substrato t\u00e9cnico. Da\u00ed os tr\u00eas regimes que ele distingue e que sempre tem como matriz uma obra liter\u00e1ria: A Rep\u00fablica <\/em>de Plat\u00e3o para o “regime \u00e9tico das imagens”, a Po\u00e9tica <\/em>de Arist\u00f3teles para o “regime representativo das artes”, Madame Bovary <\/em>para o “regime est\u00e9tico da arte”.<\/p>\n\n\n\n

            Voltaremos ent\u00e3o \u00e0 identidade contradit\u00f3ria do medium<\/em>, e partiremos dela: ele, o medium<\/em>,\u00e9 uma t\u00e9cnica que \u00e9 a sua pr\u00f3pria finalidade de acordo com \u00e9pocas diferentes. \u00c9, portanto, uma t\u00e9cnica que n\u00e3o se pode reduzir ao uso, como  <\/del>sempre se faz com os objetos t\u00e9cnicos. Uma t\u00e9cnica que seria outra coisa que n\u00e3o o uso para um fim, como a finalidade sem fins em Kant, \u00e9 justamente o paradoxo que Benjamin encontra em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade t\u00e9cnica<\/em>. Aparentemente, como o t\u00edtulo indica, tratam-se de t\u00e9cnicas de reprodu\u00e7\u00e3o de obras j\u00e1 existentes, e Benjamin esbo\u00e7a uma r\u00e1pida hist\u00f3ria dessas t\u00e9cnicas, desde a gravura at\u00e9 a fotografia. Mas muito rapidamente o leitor descobre que o n\u00facleo daquilo que podemos considerar como sendo o texto em est\u00e9tica mais importante do s\u00e9culo XX \u00e9 o cinema. Ora, a finalidade do cinema \u00e9 s\u00f3 raramente a da reprodu\u00e7\u00e3o de obras de arte. H\u00e1, portanto, um enigma: por que esse grande texto sobre o cinema afirma se interessar pela reprodu\u00e7\u00e3o das obras de arte? \u00c9 que o cinema, primeira ind\u00fastria cultural, n\u00e3o distingue produ\u00e7\u00e3o e reprodu\u00e7\u00e3o; n\u00e3o mais que a imagem hoje, dita de s\u00edntese.<\/p>\n\n\n\n

De uma maneira geral, para Benjamin, a reprodu\u00e7\u00e3o, sob as mais variadas formas, \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o de possibilidade da produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica. De onde a igualdade: reprodu\u00e7\u00e3o = produ\u00e7\u00e3o. Ou, para retomar a terminologia dos Fragmentos <\/em>(1915-1921) de est\u00e9tica, a imagina\u00e7\u00e3o art\u00edstica n\u00e3o consiste na formata\u00e7\u00e3o de uma mat\u00e9ria disforme, segundo o esquema cl\u00e1ssico, hilem\u00f3rfico, herdado de Arist\u00f3teles; mas sim em uma deforma\u00e7\u00e3o, dissolvente, de uma forma que j\u00e1 existia. Ele utiliza o termo Entstaltung<\/em>[4]<\/a>para falar desse processo, que n\u00e3o \u00e9 de destrui\u00e7\u00e3o. O que implica que se deveria entender de outra forma, por exemplo, o termo ruinifica\u00e7\u00e3o<\/em>, o tema da ru\u00edna, seja no prop\u00f3sito de sua cr\u00edtica em seu estudo das Afinidades eletivas <\/em>de Goethe; ou em particular na Origem do drama barroco alem\u00e3o<\/em>, porque a ruinifica\u00e7\u00e3o, como a dissolu\u00e7\u00e3o, libera uma apari\u00e7\u00e3o<\/em>, esse termo cuja import\u00e2ncia central na Teoria est\u00e9tica <\/em>de Adorno nos \u00e9 conhecida.<\/p>\n\n\n\n

            Partindo disso, podemos enunciar duas teses:<\/p>\n\n\n\n

1. a cultura e, portanto, a ind\u00fastria cultural,<\/ins> seriam abordadas afirmativamente por Benjamin, e isso contra a vulgata adorno-heideggeriana que \u00e9 consenso hoje. A t\u00edtulo de brevidade, diremos que, para ele, a cultura (a cole\u00e7\u00e3o, por exemplo) \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o das artes;<\/p>\n\n\n\n

2. a quest\u00e3o da t\u00e9cnica – dos objetos te\u0107nicos, desses objetos t\u00e9cnicos para os quais n\u00e3o h\u00e1 propriamente conceitos, que poder\u00edamos chamar de mediums <\/em>ou suportes e para os quais eu preferiria o termo aparelhos -, essa quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 abordada a partir do hilemorfismo. Esse termo est\u00e1 no n\u00facleo da cr\u00edtica feita por Simondon a Arist\u00f3teles (1)[5]<\/a>, que interpreta a universalidade desse esquema que transforma todo artefato em duas realidades separadas, chamadas de mat\u00e9ria e forma, a partir da rela\u00e7\u00e3o interindividual<\/em> do trabalho e, no fundo, a partir da domina\u00e7\u00e3o do mestre que concede ordem – e, portanto, forma – sobre o escravo, reduzido ele mesmo a uma esp\u00e9cie de mat\u00e9ria. Benjamin, por meio de an\u00e1lises provenientes da est\u00e9tica, cria uma teoria do meio [milieu<\/em>] dos aparelhos que n\u00e3o \u00e9 hilem\u00f3rfica e que abre perspectivas imensas, que talvez v\u00e3o at\u00e9 mais longe que aquelas de Simondon (2)[6]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Que \u00e9, ent\u00e3o, esse meio [milieu<\/em>] transindividual a que pertencem fotografia e cinema?<\/p>\n\n\n\n

Esse meio n\u00e3o \u00e9 estritamente aquele das artes. A originalidade de Benjamin – assim como a de Ranci\u00e8re, ali\u00e1s, apesar de em um outro plano – consiste em desobstruir uma outra ordem de realidade que n\u00e3o a das artes;<\/del>:<\/ins> essa outra ordem – transindividual, anterior \u00e0 dissocia\u00e7\u00e3o entre singularidade qualquer, de um lado, e comunidade, de outro – n\u00e3o \u00e9 diretamente cognosc\u00edvel como o seria um objeto para um sujeito. Essas s\u00e3o categorias que Benjamin ignora de maneira maravilhosa.<\/p>\n\n\n\n

Por um lado, esse meio \u00e9 irredut\u00edvel \u00e0 oposi\u00e7\u00e3o – ela sim realmente moderna – entre sujeito e objeto, o que n\u00e3o impede Ranci\u00e8re de atribu\u00ed-la a ele; por outrolado, esse meio \u00e9, acima de tudo, aquilo que permite, atrav\u00e9s de sua anterioridade, a constitui\u00e7\u00e3o do objeto em geral, assim como aquela do sujeito, tomado como singularidade individual ou como comunidade. Mesmo que se possa extrair consequ\u00eancias psicologizantes (“a est\u00e9tica do choque”) e sociologizantes (o surgimento da “norma” coletiva) das an\u00e1lises benjaminianas dos aparelhos culturais, isso n\u00e3o \u00e9 o essencial.<\/p>\n\n\n\n

            Consequentemente, se Benjamin se interessa pelas artes, particularmente desde os Fragmentos<\/em>, \u00e9 porque quer fundar uma est\u00e9tica que podemos chamar de minimalista, como se a \u00eanfase devesse ser colocada em outro lugar, nas “t\u00e9cnicas de reprodu\u00e7\u00e3o”, por exemplo, na imagem reproduzida, e n\u00e3o na pintura stricto sensu<\/em> (como apari\u00e7\u00e3o), pintura essa que \u00e9 reduzida na an\u00e1lise a tr\u00eas elementos constitutivos: a linha gr\u00e1fica (o desenho), a cor (entendida como mancha) e o nome que configura a mancha de cor lhe impondo uma forma. Em Benjamin, \u00e9 o nome que formata \u00e0 medida em que encurrala uma cor. O nome \u00e9 algo completamente diferente de uma Ideia, um e\u00eedos<\/em>; ele \u00e9, acima de tudo, um ato criador dentro de uma est\u00e9tica que prov\u00e9m da G\u00eanese<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

            A an\u00e1lise passa, portanto, por algo anterior a uma est\u00e9tica tradicional,<\/ins>;<\/del> como far\u00e1, em outro sentido, seu contempor\u00e2neo Panofsky procurando dar um estatuto \u00e0 perspectiva (A perspectiva como forma simb\u00f3lica<\/em>), antes de afundar-se numa iconologia que reduz as obras a um cen\u00e1rio imaginado.<\/p>\n\n\n\n

            J\u00e1 na Tese III <\/em>do texto em sua vers\u00e3o francesa, Benjamin escreve: “Ao longo de grandes per\u00edodos hist\u00f3ricos modifica-se, com a totalidade do modo de existir da coletividade humana, tamb\u00e9m o modo de sua percep\u00e7\u00e3o. A maneira pela qual a percep\u00e7\u00e3o humana se organiza – o medium <\/em>em que se realiza – n\u00e3o \u00e9 determinada apenas pela natureza humana, mas tamb\u00e9m pelas circunst\u00e2ncias hist\u00f3ricas”[7]<\/a>. Essa tese se apoia sobre os trabalhos de Riegl sobre a arte no Baixo Imp\u00e9rio Romano.<\/p>\n\n\n\n

            Portanto, \u00e9 de um certo objeto t\u00e9cnico que se ir\u00e1 tratar aqui: do meio [milieu<\/em>] ou medium<\/em> \u00e0 medida em que ele determina o modo de percep\u00e7\u00e3o das sociedades humanas, como faria uma f\u00f4rma. Vemos que Benjamin n\u00e3o se coloca a quest\u00e3o do uso desse objeto t\u00e9cnico que \u00e9 o medium<\/em>. Seria a quest\u00e3o do uso pertinente aqui? Teria isso um sentido de nos perguntarmos qual intencionalidade – suponhamos que coletiva – trabalhou para inventar um tal medium<\/em> – como a fotografia – e em vista de que fins? Porque al\u00e9m disso seria necess\u00e1rio, regressivamente, que nos pergunt\u00e1ssemos qual era o medium <\/em>anterior que suportava essa intencionalidade coletiva etc.<\/p>\n\n\n\n

            Como Simondon ir\u00e1 salientar mais tarde em Do modo de exist\u00eancia dos objetos t\u00e9cnicos<\/em>, a quest\u00e3o do uso n\u00e3o permite caracterizar a tecnicidade de um objeto t\u00e9cnico, a fortiori <\/em>acrescentaremos, de mediums <\/em>ou aparelhos como a fotografia ou o cinema, que teriam marcado a \u00e9poca e o mundo [auront fait \u00e9poque et monde<\/em>] ao fornecer bases \u00e0 sensibilidade comum. O empreendimento benjaminiano n\u00e3o \u00e9 antropol\u00f3gico, como ainda seria em Leroi-Gourhan, onde uma ferramenta ser\u00e1 considerada como prolongamento de uma fun\u00e7\u00e3o humana. Como o empreendimento benjaminiano n\u00e3o \u00e9 antropol\u00f3gico, ele n\u00e3o \u00e9 economicista, mesmo sendo esses aparelhos de reprodu\u00e7\u00e3o respons\u00e1veis por bagun\u00e7ar a economia das imagens ou do som, e assim a economia como um todo (a digitaliza\u00e7\u00e3o [num\u00e9risation<\/em>][8]<\/a>). \u00c9 nesse n\u00edvel que Adorno, com sua cr\u00edtica da ind\u00fastria cultural, antropologiza a dif\u00edcil quest\u00e3o do medium <\/em>e do meio dos aparelhos culturais.<\/p>\n\n\n\n

            Se quisermos pensar esses aparelhos em si mesmos, n\u00e3o podemos reduzi-los a um uso, porque no final das contas aparelhos muito diferentes podem servir para a mesma coisa (de onde a extraordin\u00e1ria confus\u00e3o que reina no campo da midialogia inaugurado por Debray, porque no fundo tudo pode servir para a comunica\u00e7\u00e3o). \u00c9 preciso que coloquemos a quest\u00e3o de seu funcionamento, que n\u00e3o \u00e9 aquela do uso: estudar a l\u00f3gica pr\u00f3pria dos aparelhos culturais enquanto objetos t\u00e9cnicos. \u00c9 justamente a esse tipo de an\u00e1lise que se presta Benjamin, tanto na Pequena hist\u00f3ria da fotografia <\/em>quando em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade t\u00e9cnica<\/em>. A problem\u00e1tica do funcionamento abre uma outra s\u00e9rie de quest\u00f5es: n\u00e3o mais se a foto e o cinema servem como arte, e finalmente se eles s\u00e3o artes plenas; mas sim sobre sua g\u00eanese, sua linhagem filogen\u00e9tica, sobre como explicar o advento desses aparelhos.<\/p>\n\n\n\n

Ao ler Benjamin – \u00e0 medida em que ele retoma os historiadores desses aparelhos, como G. Freund no que diz respeito \u00e0 fotografia – assistimos a um processo de concretiza\u00e7\u00e3o, de transdu\u00e7\u00e3o: esses aparelhos, para retomar termos hegelianos, passam do abstrato para o concreto; e essa concretiza\u00e7\u00e3o se aproxima daquela do ser vivo, mas n\u00e3o a ponto de podermos dizer deles que eles poderiam tornar-se vivos, a n\u00e3o ser se como fantasmas, mitos, aut\u00f4matos, totalmente encerrados sobre si mesmos. Esses aparelhos passam por um estado de imperfei\u00e7\u00e3o (pense nos m\u00faltiplos dispositivos que precederam o cinema, que Th. Giraud descreve em Cin\u00e9ma et technologie <\/em>[Cinema e tecnologia]), por um estado de contradi\u00e7\u00e3o interna e de heterogeneidade de seus componentes para, tendencialmente, ir em dire\u00e7\u00e3o \u00e0quilo que, no limite, poderia ser radicalmente aut\u00f4nomo.<\/p>\n\n\n\n

Esse \u00e9 o motivo pelo qual, quando Benjamin distingue diversos estados da t\u00e9cnica, ele caracteriza o segundo estado da t\u00e9cnica – depois do primeiro estruturado pelo culto m\u00e1gico (3)[9]<\/a> – como se ela – se tornando, nesse momento, natureza – pudesse impor \u00e0 humanidade a sua pr\u00f3pria necessidade (de onde o mito do aut\u00f4mato maqu\u00ednico irrompendo de forma terrorista quando da guerra mundial), implicando que o funcionamento dos objetos t\u00e9cnicos deveria se aproximar daquele dos seres vivos. E \u00e9 por isso, finalmente, que ele chega \u00e0 hip\u00f3tese de uma reconcilia\u00e7\u00e3o da t\u00e9cnica e da natureza.<\/p>\n\n\n\n

            Como veremos, \u00e9 o cinema que, do simples fato de seu funcionamento, ter\u00e1 por consequ\u00eancia aclimatar a t\u00e9cnica “alienante” que teria podido chegar at\u00e9 a sua autonomiza\u00e7\u00e3o m\u00edtica. Benjamin, partindo de uma interpreta\u00e7\u00e3o m\u00edtica da aliena\u00e7\u00e3o maqu\u00ednica (Chaplin: Tempos modernos<\/em>) confunde, ent\u00e3o, sob o t\u00edtulo da segunda t\u00e9cnica, um aperfei\u00e7oamento que que vai no sentido da autonomiza\u00e7\u00e3o e uma antropologiza\u00e7\u00e3o das m\u00e1quinas. Mas se quisermos entender o advento do cinema, precisamos pensar o aperfei\u00e7oamento dos objetos t\u00e9cnicos para al\u00e9m do mito do aut\u00f4mato devorador da humanidade.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 que por si mesmos, seguindo a lei do aperfei\u00e7oamento, os objetos t\u00e9cnicos em geral v\u00e3o em dire\u00e7\u00e3o a uma integra\u00e7\u00e3o e uma coes\u00e3o rec\u00edproca de todos os seus componentes que os aproximam da autonomia estrita do ser vivo. Segue-se disso que eles cessam de ser dependentes de seu meio associado anterior para gerar seu pr\u00f3prio meio associado: Benjamin, num primeiro momento, descreve um mundo fordista de trabalhadores submetidos \u00e0 ditadura do teste escolar, esportivo e universit\u00e1rio. Mas o funcionamento da c\u00e2mera ligada ao microfone faz surgir um reino das apar\u00eancias absolutamente novo: os trabalhadores aprendem a fornecer apar\u00eancias atrav\u00e9s de si mesmos, que s\u00e3o ent\u00e3o automaticamente captadas. E a l\u00f3gica de funcionamento do aparelho se torna reflexiva: \u00e9, por sua vez, a testabilidade daquilo que s\u00f3 era testado a servi\u00e7o de sua m\u00e1quina que se torna um objeto em si: do fato da autonomiza\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica do aparelho audiovisual, a testabilidade de cada um se autonomiza.<\/p>\n\n\n\n

O modelo benjaminiano \u00e9, sem d\u00favidas, O homem da c\u00e2mera <\/em>de Vertov, mesmo que ele n\u00e3o cite esse filme. Essa produ\u00e7\u00e3o da testabilidade ter\u00e1 consequ\u00eancias marcantes: ela engendrar\u00e1 a desidentifica\u00e7\u00e3o social e pol\u00edtica daquele que passa na frente da c\u00e2mera, o que resultar\u00e1, ent\u00e3o, no verdadeiro reino do an\u00f4nimo e do qualquer, o ator de cinema n\u00e3o tendo nada a ver com o ator de teatro. A testabilidade do teste emancipar\u00e1 o trabalhador do reino da m\u00e1quina; ele n\u00e3o ser\u00e1 mais gravado trabalhando, mas sim desempenhando seu pr\u00f3prio papel, fornecendo as apar\u00eancias que ele decidir fornecer. Essa introdu\u00e7\u00e3o massiva do jogo n\u00e3o poderia ter consequ\u00eancias pol\u00edticas?<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 preciso ser anti-t\u00e9cnico como Ranci\u00e8re para n\u00e3o ver que o chamado regime representativo da arte, que supunha a narra\u00e7\u00e3o ordenada da vida de de alguns her\u00f3is (drama \u00e9pico), s\u00f3 pode sucumbir diante da irrup\u00e7\u00e3o de uma testabilidade que s\u00f3 conhece um valor: o jogo. Porque h\u00e1 mesmo um mundo entre essas duas temporalidades: aquela do sacrif\u00edcio e da representa\u00e7\u00e3o onde de uma vez s\u00f3 tudo se joga e aquela do cinema onde uma cena, podendo sempre ser regravada o n\u00famero de vezes que for necess\u00e1rio, uma vez n\u00e3o \u00e9 nada, e nada de \u00fanico subsiste: a unicidade n\u00e3o \u00e9 mais um valor, n\u00e3o mais, evidentemente, que o aqui-e-agora da aura. Benjamin resume sua tese em linhas centrais: “Fazer da monstruosa aparelhagem t\u00e9cnica de nossos tempos o objeto da enerva\u00e7\u00e3o humana – \u00e9 essa a tarefa hist\u00f3rica em cujo servi\u00e7o o cinema tem seu verdadeiro sentido”[10]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

            O cinema seria, ent\u00e3o, a verdade da enerva\u00e7\u00e3o. A melhor maneira de pensarmos a enerva\u00e7\u00e3o \u00e9 o cinema. Por um lado, portanto, o cinema, assim como qualquer objeto t\u00e9cnico, iria no sentido da individualiza\u00e7\u00e3o e da concretiza\u00e7\u00e3o (\u00e9 mesmo uma pr\u00f3tese magn\u00edfica a min\u00fascula c\u00e2mera digital enervando a vis\u00e3o e a mem\u00f3ria); mas por outro, ele consistiria na resolu\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica de uma situa\u00e7\u00e3o aparentemente restrita \u00e0 economia e \u00e0 pol\u00edtica: aquela da aliena\u00e7\u00e3o “maqu\u00ednica”.<\/p>\n\n\n\n

Do simples fato de seu aperfei\u00e7oamento, \u00e9 a aliena\u00e7\u00e3o devida \u00e0 segunda t\u00e9cnica que se reduziria tendencialmente. “O cinema serve para exercitar o ser humano nas novas apercep\u00e7\u00f5es e rea\u00e7\u00f5es necess\u00e1rias para lidar com uma aparelhagem cujo papel na sua vida aumenta quase diariamente”[11]<\/a>. Ora, a chave desse exerc\u00edcio n\u00e3o consiste em um trabalho, cujo modelo permanece inevitavelmente a rela\u00e7\u00e3o senhor-escravo, mas um outro modo de apreens\u00e3o, n\u00e3o formatador no sentido do hilemorfismo, n\u00e3o focalizante: a distra\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

A enerva\u00e7\u00e3o dos novos objetos t\u00e9cnicos n\u00e3o imp\u00f5e uma disciplina, mas sim uma percep\u00e7\u00e3o quase-t\u00e1til, onde a ludicidade da distra\u00e7\u00e3o prevalece tanto sobre a negatividade do trabalho quanto sobre a aprendizagem institucionalizada. A distra\u00e7\u00e3o se op\u00f5e ao conhecimento objetivo, necessariamente atento.<\/p>\n\n\n\n

            Visto que o cinema n\u00e3o \u00e9 um trabalho, ele n\u00e3o entra nas rela\u00e7\u00f5es interindividuais. Ele se desenrola em um outro n\u00edvel, no n\u00edvel de um meio transindividual. Esse \u00e9 o motivo pelo qual n\u00f3s nos movimentamos em um meio que podemos chamar, pejorativamente, de “espetacular”, como o fazem os situacionistas; n\u00e3o somente porque exercemos constantemente nosso direito pol\u00edtico de nos fornecer apar\u00eancias a n\u00f3s mesmos, mas porque as coletividades, assim como as individualidades quaisquer, s\u00f3 se configuram cinematograficamente. O t\u00edtulo do livro de Frodon – La projection nationale<\/em> [A proje\u00e7\u00e3o nacional] – visa esse estado de coisas, exceto pelo fato de que ele o limita ao cinema hollywoodiano em suas rela\u00e7\u00f5es com a constitui\u00e7\u00e3o da sociedade estadunidense.<\/p>\n\n\n\n

            Precisemos a no\u00e7\u00e3o de enerva\u00e7\u00e3o. \u00c9 que, como o pensa Benjamin na esteira de Fiedler, a m\u00e3o que produz um objeto vis\u00edvel que se destaca dela (um obrado [oeuvr\u00e9<\/em>], depois uma obra [oeuvre<\/em>]) enerva a vis\u00e3o. \u00c9 que a vis\u00e3o por si s\u00f3 – assim como a consci\u00eancia interna ou o sonho – n\u00e3o tem a capacidade de fornecer forma, porque ela – assim como eles – se d\u00e1 em fluxos ininterruptos e incessantes em que n\u00e3o se pode apoderar de nada: o fluxo cont\u00ednuo da consci\u00eancia \u00edntima – assim como o fluxo exterior das sensa\u00e7\u00f5es -, por mais que possua todas as qualidades sens\u00edveis poss\u00edveis, n\u00e3o ret\u00e9m nada. Fiedler chegar\u00e1 a escrever que se a m\u00e3o n\u00e3o obrasse [oeuvrait<\/em>] constituindo uma coisa vis\u00edvel, n\u00e3o haveria nada a se ver com a vis\u00e3o ela mesma, para a qual tudo passa. \u00c9, portanto, a m\u00e3o que torna vis\u00edvel e, acrescentar\u00e1 Klee, nisso disc\u00edpulo de Fiedler, \u00e9 a arte que faz ver<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Essa conex\u00e3o entre a m\u00e3o e a vis\u00e3o n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel com outro \u00f3rg\u00e3o dos sentidos: a m\u00e3o n\u00e3o pode enervar o paladar porque ela n\u00e3o pode obrar [oeuvrer<\/em>] o paladar: ela n\u00e3o pode fazer o paladar sentir gosto pelo intermedi\u00e1rio de um obrado [oeuvr\u00e9<\/em>] destacado dele, enquanto que pode fazer ver o vis\u00edvel destacado da vis\u00e3o mesma. Aquilo que comemos ou tocamos n\u00e3o pode se separar do tato ou do paladar em si mesmos. \u00c9 a m\u00e3o que destaca a coisa do aqui-e-agora e da imediatidade da apreens\u00e3o sens\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 em Fiedler que Benjamin (4)[12]<\/a> ir\u00e1 encontrar o termo enerva\u00e7\u00e3o, que denota mais que uma amplifica\u00e7\u00e3o rom\u00e2ntica de um \u00f3rg\u00e3o dos sentidos. Entre a m\u00e3o e a vis\u00e3o, h\u00e1 um salto qualitativo: uma reflexividade (a obra \u00e9 uma coisa onde o vis\u00edvel \u00e9 em segundo grau), concreta (a obra tang\u00edvel se torna arquivo aberto) e uma autonomiza\u00e7\u00e3o daquilo que se destaca de sua origem, passando a funcionar para-si e a gerar efeitos em um meio outro: o p\u00fablico. Esse p\u00fablico que ela institui, visto que ele n\u00e3o existe antes dela. O obrado [l’oeuvr\u00e9<\/em>] se tornar\u00e1 o arquivo verdadeiro do sentido. Isso que chamamos de cultura.<\/p>\n\n\n\n

            \u00c9 que os objetos t\u00e9cnicos – a t\u00e9cnica em geral – foram concebidos muito cedo por Benjamin em termos de enerva\u00e7\u00e3o que prolonga a vida \u00e0 medida em que se integram a ela: “a humanidade pode integrar, gra\u00e7as \u00e0 t\u00e9cnica, al\u00e9m da totalidade do ser vivo, uma parte da natureza: o inanimado, as plantas e os animas, l\u00e1 onde se constitui a unidade de suas vidas” (Fragments<\/em>, p. 87). Assim, as obras tem isso a mais que os objetos t\u00e9cnicos: na reflexividade, o que est\u00e1 em jogo \u00e9 o salto da t\u00e9cnica para a poesia. Aquilo que Benjamin chama propriamente de mimesis <\/em>e que, para n\u00e3o confundir com uma representa\u00e7\u00e3o que seria somente a retomada de algo que j\u00e1 existia, poder\u00edamos chamar de mimesis origin\u00e1ria<\/em>. \u00c9 de fato a mesma m\u00e3o, escreve ele, que flecha um animal e que desenha sua silhueta sobre a parede, \u00e9 o mesmo corpo que marcha e dan\u00e7a; a dan\u00e7a \u00e9, ent\u00e3o, mimesis <\/em>da marcha. Essa retomada de si n\u00e3o \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o no sentido banal, mas um salto qualitativo.<\/p>\n\n\n\n

            Diremos, para terminar, tratando agora do meio transindividual<\/em>, que o cinema, enervando as t\u00e9cnicas, integrando-as \u00e0 humanidade, exp\u00f5e-nas \u00e0 medida em que as poetiza, e fazendo isso as torna pens\u00e1veis, pois elas n\u00e3o s\u00e3o mais necessariamente objetiv\u00e1veis. De fato, as t\u00e9cnicas, que no fundo s\u00e3o a condi\u00e7\u00e3o do conhecimento objetivante, n\u00e3o podem ser verdadeiramente conhecidas. O meio transindividual \u00e9 condenado a uma esp\u00e9cie de estado quase numenal. A tarefa hist\u00f3rica do cinema, poderia escrever Benjamin, consiste ent\u00e3o em nos sensibilizar poeticamente a um meio crescente que necessariamente tem a sua pr\u00f3pria linha de fuga, a qual n\u00e3o \u00e9 nem humana e nem inumana. \u00c9 ainda o caso da mimesis origin\u00e1ria<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a>     RANCI\u00c8RE, Jacques. A partilha do sens\u00edvel<\/em>: est\u00e9tica e pol\u00edtica. Tradu\u00e7\u00e3o de M\u00f4nica Costa Netto. 2.ed. S\u00e3o Paulo: EXO Experimental org.; Editora 34, 2009. pp. 45-46.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a>     RANCI\u00c8RE, Jacques. O destino das imagens<\/em>. Tradu\u00e7\u00e3o de M\u00f4nica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p. 80.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a>     idem<\/em>. pp. 81-82.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a>     Deforma\u00e7\u00e3o, desfigura\u00e7\u00e3o, desarranjo. (N.T.)<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a>     No original constam n\u00fameros entre par\u00eanteses que provavelmente fazem refer\u00eancia a notas no fim do texto; no entanto, n\u00e3o constam essas notas. (N.T.)<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a>     Ver nota 5. (N.T.)<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a>     Adaptado, de modo a melhor corresponder com o texto de D\u00e9otte, de: BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade t\u00e9cnica<\/em>. Tradu\u00e7\u00e3o de Gabriel Vallad\u00e3o Silva. Porto Alegre: L&PM, 2019.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a>     Literalmente, o processo pelo qual uma imagem ou sinal anal\u00f3gico \u00e9 transformado em c\u00f3digo digital. (N.T.)<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a>     Ver nota 5. (N.T.)<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a>   idem<\/em>, p. 108.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a>   idem<\/em>, p. 108.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a>   Ver nota 5. (N.T.)<\/p>\n\n\n\n


Tradu\u00e7\u00e3o: Pedro Naccarato<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Revis\u00e3o: Marcus Apolin\u00e1rio<\/strong>

Originalmente publicado em<\/a>: <\/strong>25 de janeiro de 2006.

<\/p>\n\n\n\n



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Por Jean- Louis D\u00e9otte. 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